Af Finn Egeland Hansen
Tak til Aarhus Universitets Forskningsfond fordi den har tilvejebragt lejekontrakt underskrevet 14. januar 1974, hvori fabrikant G.A.L. Thorsen overdrager brugsretten til lokalerne Finlandsgade 10 til Undervisningsministeriets byggeadministration for de højere læreanstalter. Det blev min opgave at repræsentere Musikvidenskabelig Institut i denne byggesag. Og tak til Asger Christiansen fra C.F. Møllers tegnestue, fordi det lykkedes ham at fremskaffe blandt andet nedenstående tegning af bygningen:
Ud over denne tegning er dokumentationen vedr. musikinstituttets indretning af lokalerne og deres anvendelse særdeles sparsom og beror mestendels på min og enkelte andres vel efterhånden ikke helt pålidelige hukommelse. Men her er, hvad vi mener at huske:
Der er tydeligvis ikke tale om en færdig arkitekttegning, blandt andet bemærker man, at angivelsen af døre er meget mangelfuld. Men trods alt giver den et indtryk af bygningens overordnede layout. De lokaler, som jeg færdedes i, var følgende:
Musikvidenskabeligt Instituts lokaler lå i 1970erne i universitetsparken, men efterhånden slog de ikke længere til, først og fremmest på grund af tilkomsten af den rytmiske musik i gymnasieundervisningen, som nødvendiggjorde nye fagområder inden for undervisningen på universitetet. ITP (integreret teoretisk/praktisk) var et sådant fagområde.
Erhvervelsen af bygningen i Finlandsgade var et forsøg på at løse pladsproblemet for dette og andre fagområder. Den havde tilhørt firmaet Terma, et firma der levede af at udvikle elektronisk udstyr til forskellige civile og militære formål. Det var en smule spooky, især fordi der – selv efter Terma var flyttet fra Finlandsgade – nu og da blev telefoneret til Terma fra “fremmede magter”, som universitetets vagtmand på stedet dramatisk udtrykte det.
Til ombygningen var der knyttet en ekstern person. Om han kom fra universitetets administration eller fra C.F. Møllers tegnestue, kan jeg ikke huske; men det er evident, at han ikke var den skarpeste kniv i skuffen. Han manglede totalt forståelse for, at musik kan høres, og at lyden somme tider er kraftig. Og når han ret ofte og for det meste med meget svage argumenter hævdede, at dette og hint ikke kunne lade sig gøre, og jeg modsagde ham med saglige og realisable modargumenter, fastholdt han sit synspunkt med det fjogede standardsvar, at livet jo ikke var lutter lagkage.
Her er, hvad jeg husker om mit arbejde i Finlandsgade 10:
Mit kontor lå i overetagen (ses ikke på tegningen) med vinduer ud mod Finlandsgade. Til brug for mit arbejde havde jeg anskaffet det, vi idag kalder en lommeregner. Dengang et tungt monstrum til flere tusinde kroner, lænket til radiatoren med en kraftig stålkæde. Og så kunne det ikke mere end vore dages lommeregnere til mindre end kr 100. Ud over de fire regningsarter havde det logaritmer og trigonometriske funktioner. Det var alt.
Computerrummet, var helt uventileret, og for at forhindre computerudstyret i at få hedeslag var det nødvendigt at etablere en form for ventilation. Hvilket viste sig ikke at være nogen helt let sag, men blev dog ordnet.
Det lydtekniske laboratorium skulle indrettes til undervisning i og produktion af elektronisk musik. Det var Claus Byrith og mig, der stod for arbejdet, som ofte foregik søndag formiddag. Jeg havde for det meste min søn Andreas med. Han var på det tidspunkt en lille dreng, som sad og legede med forskellige medbragte objekter i computerrummet, medens Claus og jeg rumsterede inde ved siden af. Andreas havde fået besked om ikke at pille ved noget, hvilket han selvfølgelig alligevel – eller måske ligefrem derfor – gjorde. En dag havde han trykket på en knap på en controller til en paper-tape puncher med det resultat, at den i stedet for at lave 8 rækker huller i papirstrimlen kun lavede fem rækker – hvilket det tog nogen tid at finde ud af, men kun et sekund at udbedre.
Det lydtekniske laboratorium var meget pædagogisk opbygget. Lydproducerende udstyr for sig: Det drejede sig om forskellige tone-, støj- og impulsgeneratorer. Her bør særligt nævnes et aggregat, som Claus Byrith havde bygget og som bestod af 8 sinusgeneratorer – meget velegnet til opbygning af ikke-harmoniske klangstrukturer. I forbindelse hermed en frekvenstæller, så man vidste, hvad man gjorde, og ikke blot havde øret som kontrolinstans.
Lydbearbejdende udstyr for sig: Forskellige filtre, ekko- og rumklangsenheder og en såkaldt ringmodulator. Ringmodulatoren er et meget kraftigt redskab, i hvilket to lyde ganges med hinanden, hvorved der opstår helt nye frekvenser (i en almindelig mikserpult kan man addere to lyde). Med ringmodulatoren kan man virkelig fremmedgøre de lyde, man ønsker at bearbejde.
Endelig var der forskelligt udstyr til optagelse og opbevaring af den producerede lyd: Båndoptagere blandt hvilke kronjuvelen var en Lyrec 8-spors maskine med bånd der var en tomme brede (derfor dens øgenavn bæltedyret). Der var en maskine, der kunne køre med variabel hastighed og en, der var specielt indrettet til at håndtere lange båndsløjfer.
Når vi var færdige, gik vi over til en beværtning, der hed Blæksprutten, som lå på Viggo Stuckenbergs gade, og drak et par pilsnere. Det var her, vi lærte Andreas at gå op til bardisken og hente to pilsnere, en færdighed han sidenhen har fulgt op på og den dag i dag behersker til fuldkommenhed.
Et af de projekter, der optog kolossalt meget af min tid, var udviklingen af EGG-synthesizeren, som var en af verdens første (måske den første) rent digitale lydsynthesizer.
Ideen til og den første konkrete beskrivelse af EGG-synthesizeren skyldtes en amerikansk datalog, som var ansat på Aarhus Universitets datalogiske afdeling, Mike Manthey. Ud over Mike deltog Ole Bromose, der skrev et robust men “simple-minded” operativsystem til computeren, samt en skrap hardware-designer Kurt H. Andersen i udviklingen. Finn Søeberg stod for den fysiske opbygning af instrumentet.
I en forholdsvis kort artikel som denne er der ikke plads til nogen fyldestgørende, endsige udtømmende beskrivelse af EGG-synthesizeren. Det følgende skal således forstås som fremhævelsen af et antal detailler, der af forskellige grunde påkalder sig særlig opmærksomhed.
EGG-synthesizeren var bygget op omkring en Texas 960A minicomputer. Vi var i slutningen af 1970erne endnu i computernes barndom, hvilket afspejlede sig dels i deres ringe kapacitet, dels i deres enorme pris. Den maksimale lagerplads var 64k 32-bit ord, fordelt på memory-kort med hver 16k til det nette pris af næsten kr 20.000 pr. styk. Du læste rigtigt, næsten kr 20.000. Det lykkedes at skaffe penge til tre memory-kort.
Visse komponenter var prohibitivt kostbare. Således den til regulering af lydstyrken nødvendige hardware-multiplikator. Her måtte der nytænkes. En simpel, effektiv, hurtig og særdeles prisbillig regulering kunne opnås med et skifteregister. Et skift til den ene side og lydstyrken steg med 6db, et skift til den anden side og den faldt med 6db. Men en regulering i spring på 6db kan naturligvis ikke levere et tilfredsstillende jævnt crescendo eller diminuendo. Ved at kombinere skiftet med en addition, opnåede vi imidlertid en forbedring til 3db amplitudespring, hvilket vi så måtte leve med. I et crescendo, hvor lydstyrkeændringen sker i inkrementer på 3db er springene hørbare, men tåleligt små. Problematikken omkring amplitude-reguleringen er typisk for mange af de udfordringer, vi løbende blev konfronteret med under opbygningen af EGG-synthesizeren.
Ambitionerne fejlede ikke noget, EGG-synthesizeren skulle være helt fri af de konventioner, der bandt tidens analoge og hybride synthesizere til den tempererede skala, herunder klaviaturets opbygning med sorte og hvide tangenter. Gennem orgelbygger Stellfeld (bror til vores Stellfeld) fik vi i Tyskland fremstillet et klaviatur med tre manualer, det første med et tangent-layout, som vi kender det; det midterste med extra, gule tangenter mellem et almindeligt klavers e og f samt h og c; det tredie med dobbelt så mange tangenter som det midterste.
Klaviaturet skulle naturligvis have anslagsfølsomme tangenter, således at hårde anslag kunne resultere i kraftigere toner/lyde end bløde, og tangentanslaget skulle ligne et almindeligt klaveranslag så meget som muligt. Det sidste opnåede vi med en nøje kalkuleret kontravægt af messing i enden af hver tangent. Ikke perfekt, men brugbart. Anslagsfølsomheden opnåede vi på følgende måde:
Enden af hver tangent var udstyret med en nedhængende plastikstrimmel, der var inddelt i sorte og gennemsigtige felter. Når tangenten blev anslået bevægede strimlen sig opad gennem en gruppe af tre fotoceller over for hvilke, der i få millimeters afstand var monteret lysdioder, der blev tændt, når den nedhængende plastikstrimmel var gennemsigtig i passageøjeblikket, slukket når den var sort. Ved at holde nøje regnskab med de mere end 1000 fotoceller, kunne vi således beregne hvornår den enkelte tangent var aktiv, hvornår den var på vej ned og med hvilken anslagshastighed, og hvornår den blev sluppet. Det viste sig, at computeren var knap hurtig nok til hele denne proces; men hvis man ikke spillede for hurtigt eller anslog for mange tangenter ad gangen, gik det fint.
Jeg vil slutte min beskrivelse af EGG-synthesizeren med en omtale af en spændende hændelse: I 1979 afløste jeg Gunner Heerup som professor ved Danmarks Lærerhøjskole, der lå i København. Jeg var ikke flyttet til København, men rejste frem og tilbage mellem Aarhus og København et par gange om ugen. En dag kom vores sekretær stærkt echaufferet ind på mit kontor og meddelte, at Herbie Hancock var i telefonen. Jeg var naturligvis lige så forbavset som sekretæren – men den var god nok. Herbie Hancock havde – gennem omtale af EGG-synthesizeren i Computer-Music Journal – fået nys om dens eksistens, og da han alligevel var i Aarhus på det pågældende tidspunkt, ville han benytte lejligheden til at se dyret. Vi fik arrangeret et møde, hvor jeg demonstrerede EGG-synthesizeren for ham. Han var virkelig imponeret, og spurgte om jeg kunne bygge en til ham, og hvad den ville koste. Jeg måtte desværre fortælle ham, at noget sådant af mange grunde ikke lod sig gennemføre, men var naturligvis meget glad for og stolt over interessen.
Audiolaboratoriet bestod af et antal klaverer, der var elektronisk forbundet med hinanden, således at man kunne spille alene (øve sig) eller spille sammen i vilkårligt sammensatte grupper. Det stillede en række krav til instrumenterne. Udadtil skulle de ideelt set være lydløse, så instrumenterne ikke forstyrrede hinanden, når de ikke var forbundet elektronisk. Indadtil skulle de føles som “rigtige” klaverinstrumenter, dvs. have rigtig anslagsfølsomhed, og pedalerne skulle fungere normalt.
Den løsning, vi valgte, var at tage udgangspunkt i almindelige pianetter og tildanne dem, så de levede op til de øvrige krav. En velplaceret og teknisk meget god kontaktmikrofon sørgede for, at lyden kunne bringes videre til de øvrige klaverer.
Det største problem bestod i at gøre pianetterne lydløse udadtil. Først fjernede vi så stor en del af klangbunden som muligt, uden at instrumentet mistede sin fysiske stabilitet. Dernæst pakkede vi hele instrumentet ind i blyarmerede gummimåtter, som var flere millimeter tykke og vejede en krig. Men resultatet var brugbart.
Jeg aner ikke, hvad der blev af disse gummiklaverer, da instituttet flyttede fra Finlandsgade. Jeg tror ikke, de blev genopstillet i musiks nye lokaler på Langelandsgades kasserne.
